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李可染好的构图就像一杆秤
四琪儿
反正是中国字画结构的规律
骑士变化正是均衡
其正相反相成
好的构图
要在变化中求统一
比如说画面一边东西很多
很实
一边东西很少很虚
但看起来不偏不倚
均衡统一
所以
说好的构图
像一杆秤
秤上称50 斤柴草
体积很大
另一边是秤砣
体积很小
但提起来两边均衡
古人说
既得平正须得险绝
八大山人的画构图很奇
但又有庄严的感觉
画面上主要的东西一定要给适当的位置
一般说来
主要的东西不要放在正中
要靠边一些
但又要使人感到整体画面的平衡
形象的说要像秤
不要像天平
山水画表现的景物比较大
相对说透视关系不能打
你要画泰山
但你近处有一棵小树
按透视来看
它可能比泰山还高
这怎能表现出泰山的雄伟呢
所谓一叶障目不见泰山
我们常常在一些拙劣的风景
照片中看见这样的构图
所以画大场面时要把透视关系缩至最小
最好把中景作为近景
这样远近大小差别就会减少
漓江的山水甲天下
如不苦心经营
构图却很不容易搞好
漓江两岸都是如笋的尖锋
你坐东岸画西岸
下边是将上边是山
你坐西岸
画东岸也是
下边是将上边是山
有人画了20 层山
感到只有一层
只能得到水平线上一排景物显得非常单薄
江山堆砌没有曲折
深度和层次
看来也很平常
不是好构图
北宋的郭熙主张山水画
要使人仿佛身临其境
他强调山水画可行
可望不如可居可游之为得
正因为如此
他十分重视画面的深度
画远山、远林都是很认真的画
两棵树
后面又差
一颗蛋数
使人从尽数透过去能见到远树
有纵深感
很丰富
清明上河图是首选
一般这样的画构图上容易形成一字排列
但是这幅画一点不使人感到平
景物安排巧妙
角度灵活多变
一开始那些绿村庄街道都可以伸进去
画船在平列的船也有纵置的船
把水面忒远
过去有空间
这种构图自然引人入胜
只是平面上下推垒左右
分列都很容易
但表现出前后纵深
就要苦心经营
要不怕麻烦东跑西转
最好能找出一个上下左右
前后可以连接起来的角度
形成一个明确具体的空间深度
其中还要有些曲折和穿插
要在最小一张纸上表现出最大最丰富的内容
一张纸与大自然相比
即使是一张丈二匹也仍然是很小的
因此要珍惜画面
我常说
一寸画面一寸金内容值得用一寸的地方
绝不能让它占一寸半
有人作画
让及不重要的部分
如不起什么作用的d po 占很大面积
我流出毫无意义的空白
这都是不懂构图法的杜甫赞李白诗云笔落惊风雨诗成泣鬼神
艺术绝不是某一事物的图解和说明
他是艺术家
在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受
在不能自已的激情下
通过了高度的意匠加工
创造出的珍品
一束经过意匠加工
千锤百炼
炉火纯青
达到诗美的经风雨鬼神都为之精心落泪
何况是人
艺术动情力之大
感人至深以至于此
贺天健
关于意境
中国传统绘画之美
在乎于意境
追求意境美的表现是中国传统美学思想的重要组成部分
山水画尤是如此意境
可谓是中国山水画的灵魂
对于绘画意境的产生
是画面气与势的营造
笔与墨的经营
需与诗的置换
心与物的交融
是画家通过描绘景物、表达思想感情所形成的艺术境界
它能使欣赏者通过联想而产生共鸣
从而使自我的情绪受到感染和鼓舞
贺天健先生是海上画坛一代山水画
大家就让我们来听一听贺天健先生对于意境是如何说的
从时代的正面来看
意境与时代精神有关
解放后的中国话
他仍然保留着传统的面目
而它的内在因素已经在日日不停的游效实的机能向前发展着了
我觉得意境的形成与思想感情实在有很大的关系
因为意境内包含有实境情境
这两个因素
石静这个名词是指实在境地而言的情境
这个名词是指有人的感情的境地而言的意境
当然不能离开这两个因素而构成
我们就是要创造能与时代相吻合的艺术意境的根源
从古以来
在山水画理论里把意境说得最精辟的
要推五代时候邺都青莲寺僧大于向金浩索画的诗了
他的诗是六幅
故牢建知君笔意踪
不求干涧水
只要两株松
松下留盘石
天边纵远峰近岩幽湿处
为借墨烟浓
这诗首句一死不甚明白
以下可以说完全是写那幅画的意境及一些墨韵的陈设
Er 荆浩画好画后也做了一首诗
回答他恣意纵横
扫峰峦次第成
笔尖寒树瘦墨淡野烟青崖石喷泉窄
山根到水平禅房时
一展兼称
可空情
这首诗的含义却不同了
他的意思是偏重笔情墨趣
一方面的可知有了意境
也需要笔墨来表现和加工
没有笔墨的情趣
尽管你有好的意境
也很难具有逗人爱恋的魅力
换句话说
尽管具有好的笔墨情绪而无友好的意境
也同样得不到人家重视的
笔情墨趣是从浓淡疏密、干湿、刚柔、er Jiao Xiang Sheng he 已成节奏而形成的
加上境界、布局、位置、物体的结构
自然界的规律
从画面上以虚实轻重、主宾动静
交相一幢而作波动的韵律
那画的意境才算是具备有艺术的生命
这种主张本来是旧的作画规律
此外
还有在绘画意识上有关系的两个标志问题
我也想在这里提出来谈谈
第一
宋朝苏东坡称
唐朝王维的画
画中有诗称他的诗是诗中有画
还有人称化为无声诗
在这上头看起来大约在画中有了诗的意味
要推为最好的话了
不过怎样再画里头含着诗意
却没有把那方法具体的谈出来
只说
学画的人要读万卷书
行万里路
这也属于一种口号式的性质
以义推之
大约你具备了这样的修养因素
再画里头方能浮现出诗的意味来
好像调味一样
须掌握了酸甜苦辣
等味素才会合成一种快美的口味
二、古来称赞人的美妙
又常称为是画中人
称江山的美妙
就说江山如画
而另一面对话的人像或物象
称赞她的美妙
又称为维妙维肖
或曰逼真
对这个问题提出来讨论
在宋代有洪容斋
在明末清初有油桐
我以为画的任务对客观物象和境地
一定要微笑
一定要逼真
但是这只是第一条件
而他的第二条件
那就是要比实境真象画的更好看
一定要比实境真象更逗人爱恋
才算是具有艺术的价值
由此可以看来
对真相和实景只做到逼真和微小
在画家作画来说是没有完成他的任务的
这样的作品严格的说
也不能称之为化
也就是在艺术上没有成功
拿以上两项来衡量画的艺能
就是不但要具有诗意
并且还要具有比真实更美妙的条件
如果没有这两个条件
尽管有意境
有笔墨
也不能算话
友谊能画有生命
你要想这样做话的确是很不容易的
但是还要要求画的风格有自己的面貌
石涛曾称
古人须眉不能生在今人之面上
明末顾炎武对学杜甫尸体的人也说过一些话
大意是学了杜甫就像了杜甫
人家不会来读你的诗集
还是去读杜甫的诗集
人家就不会来读你的诗集
还是去读杜甫的诗集
从这些看来
那么作画又要加一个条件了
应该发挥你的主观能动性来创造成你的风格
不然的话还不是你在今日的时代所创造出来的
依旧是前人或古人或人家的东西
你不过是一个古人、前人他人的影子而已
因为谈意境
谈到了上面这些问题
意见是不成熟的请大家指教
本文发表于1959年美术第五期
傅抱石中国画的生命须永远寄托在线和陌上在美术史上
一个大画家
形成自己的个人风格
总需要逢遇一个契机
通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃
对于中国画大家傅抱石来说
这个飞跃无疑来自20世纪三四十年代入蜀生活的八年时光
回首近百年来的中国画史
四川山水居然成为了神州大地上带给艺术家最多
心源的造化
黄宾虹傅抱石陆俨少李可染
他们都在巴山蜀水间发现了最是入画的美和最以表现个人风格的样式
正如傅抱石在壬午重庆画展自序中
所说画山水的
在四川若没有感动
实在辜负了四川的山水
不过为何
是蜀地山水而不是别处呢
原因有二一
试穿D
雨水繁茂
烟雾缭绕
而对流动的、湿润的氛围的表现本是传统山水画的弱项
二是四川植被繁茂
气象玉森以传统表现岩石纹理的点线皴擦
总是不能很好的体现
这些条件因素
难道不是不利于传统山水画的作画吗
他在壬午重庆画展自序中表示了自己
对于传统山水画法的困惑与愁楚
中国画的生命恐怕必须永远寄托在线和抹上
这是民族的
他是功是罪
我不敢贸然断定弹线和墨是决定于中国文化基础的文字之上
工具和材料
几千年来玉成了
今日中国画上的线与墨的形式
使用这种形式去写真山水是不是全部合适一部分
何时在我上没有多的经验
可资报告
为了证实这种怀疑
同时实践解决
指导他做了一幅初夏之雾
观察这幅作品画面的形式感
不难发现
这是一件带有明确实验性的制作
与他之前作品的风格截然不同
我们来简单的对比一下
傅抱石在初夏之雾中纯粹采用渲染法染出四道山坡
以其用墨色浓淡的衬比形成莫古山水
傅抱石自言
我对这幅的感想是
馅的味道不容易保存
只也吃不消
应该再加工
可见
傅抱石本人对这次实验的成果
也是不满意的
然而
也正是这种真山水与点线皴擦之间的矛盾
使傅抱石等画家产生了打破旧法束缚的冲动
于是才出现了傅抱石的散锋笔法
出现他对雨水雾气的强化表达
什么是散锋笔法散锋笔法又被称作抱石皴
即使中国传统画笔法自南宋李唐创卧笔侧锋之法后
第二次重要突破
很多画家学者、美术史家都对傅抱石的散锋笔法进行过描述
夏普先生
在试论傅抱石山水画的皴法
每一文中
对傅抱石散风的阐释最为准确贴近
按照他的说法
为了把毛笔的性能和潜力充分发挥出来
傅抱石在运笔时加大了压力
将笔锋按倒笔腹乃至笔根处之
再略微粘转笔杆
笔毫便自为散开
一封分为数锋
形成了独特的笔形散锋开花笔
在这种笔法的基础之上
傅抱石创作了潇潇暮雨
这是一个里程碑式的作品
标志着傅抱石散锋扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的风雨山水样式的成立
据罗时慧回忆抱石作画的状态时说
他习惯于将纸摊开
用手摸索纸面
摸着抽着烟
眼睛看着画纸
好像纸面上有什么东西被他发现出来似的
烟一根接一根的抽
忽然把大半截烟头丢去
拿起笔来往砚台里
浓浓的蘸着抹就往纸上扫刷
这种元气狼藉不可遏制的创作激情与傅抱石其人的酒神气质是相符的
大面积飞白式的扫比无疑丰富了笔墨质地
同时也完好地存现了山中瀑雨的菲籍滂沱之势和朦胧浸润之韵
值得我们注意的是
画面右下角以小笔散锋压出的一丛松针和乱
草
有研究者认为
傅抱石正是从金刚坡上的松树而悟出了散锋用笔
以此话来看是有一定根据的
散风的出现
也确实冲破了中锋用笔的乘法束缚
充分调动了鼻影的丰富
跟生成了一种全新的美学性格
这种对中国画笔法的开创性发掘
使画面呈现出了与以往不同的风貌
也表现出新的审美特点
三锋用笔以速度
节奏更加自由的变化
冲破了传统文人画在禅道观念影响下
以超然、静谧、寂寞为特征的静的美学品格
而趋向于动的审美倾向
也正因为如此
傅抱石极爱华与华泉和飞瀑
并称之为自己的绝活
傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现
拓宽了中国画古代程式对媒材的种类与使用方式的限制
同时延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等带有近代情调和流动性物态的描绘
他深知
笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间存在着难以消除的内在矛盾
而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对真山水的书写冲动
其风雨山水既有对造化的尊重
相对古代文人画更趋向写实
又有来自新源的创造
我们从潇潇暮雨里读出的是来自于古诗的意境
而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格
这也正是傅抱石区别于其他画家的地方
嗯
啊
啊
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