122探讨黄宾虹书法（下） 张天泽张鹏 [MP3/LRC] 下载
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进入暮年的黄宾虹大约80 岁起开始不断写一些自叙自传类的文字
在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿
开篇所记得总有这么一段往事
六年六七岁时
邻舍有一老画师
Ni 翁黄叩轻易画法
大约当如作字
笔笔e 分明
方不致为画匠
在扣一座书法
顾南枝强而后可闻其议论
明昧参半
敏于六书的黄宾虹
小小年纪里
同时还深藏着一个明珠参半的有关书法及书法与绘画关系的难题思考
力思考不也是其慧根之一隅吗
Ni 翁所谓比1:1 分明的作字法
或曰作书法
应该是只做字急构筑的
这个空间要分明
要合理
但他的重点
也许是在构筑及写的过程中
如何笔笔灵动的写有是有孕的血
以求求美感人
六叔作为造字法则
保证了汉文字视觉空间的合理完满
那么笔笔灵动而求美的法则和保证是什么呢
是比法
黄丽红总是不忘幼年的困惑
是因为破解与书画同源相携的命题
笔法相通
也用了他一生的经历
也所以一生精研用笔笔法
黄宾虹却不单层
以书法为题作一篇专论
但画法全从书法中来
是他最坚定的信念之一
秉此信念
1935 年
在所撰画法要旨中有五字笔法的提出
当是最重要的成果
黄宾虹借重金石学学术背景
当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从解体到比一的批判意识和解放意识
结果是风格更趋多样化
而比线的形态则将更加无法规定
在这样的现实与前景面前
一种再次明确法理的要求产生了
黄宾虹的五字笔法即是对这一要求的积极回应
五字笔法的提出和论说有一个过程
前后有多篇著述论及
这里简述如下
比法医为平
如锥画沙起讫
分明亦如水
天地间至平者为水
纵然波涛汹涌
终归于治平之幸
用笔翻腾时转中
根于平时
Be fa 2 维瘤
如屋漏痕积点儿
呈现笔意贵留
线条沉着而滞后
南唐李后主金错刀法与袁显于书悟笔法与车型泥淖
皆为留法解
敌法三维圆如折钗股
如莼菜条连绵盘旋
纯任自然
董巨披麻皴
用笔圆笔中锋圆融无碍
而绝去圭角
笔法四为重
如枯藤如坠石野
如今之中有其柔铁之重
有其秀
能举重若轻势力
能胜之
如米元晖化重为轻
则气盛于丽
如倪云林
笔法五为变
转换不滞
顺逆兼施
是变得古人法儿
超出古法之外也是变
也许谁也不会感到新鲜
历代书论中这五个字即锥画沙、屋漏痕等比附早已耳熟能详
但传统笔法的论述往往从执笔运笔到结字体势、用笔时转等面面俱到
法理与具体的技法及线条效果混为一谈
虽技法及效果从法理来
但容易造成技法及法理的误会
而在e fa Li 之下
可以有多种技法及线条效果
即如黄宾虹论中时谈到的米元晖之力
能缸鼎者众也倪云林之
如不着纸亦未为卿可知法之理者不再是某个正确的执笔姿态
不是点画的起
落笔的种种规矩
而是这一切技法的一句
这一句来自自然离去
来自名古人的实践结晶
我们看中黄宾虹的这一理论贡献
不仅是因为他对历代笔法论说删繁就简
社旗静止
归纳出一个高于技法的法理概念
还在于它将诛笔法皆指向了合乎自然离去
而圣圣万变的立即线条质量这一命题
不仅以此统摄和超越了以往的笔法论说
也不容置疑地证明了书法和绘画相通
在用笔笔法
其归于一的仍在线条质量
至此
我们可以看到
黄宾虹证明
书画同源与证明笔法相通是内在关联和顺延的
这其中汉字的空间理念与书写及笔法的重生
不但是为揭示中国艺术精神的本源性
重要的是在新的历史挑战和机缘面前
五字笔法还重申了他的开放性
黄宾虹所论述的第五字
变法中
山水木石
参差离合角
其内美存于天地的自然法则
是变的依据和不竭之源
书体演变柔毫性能心仪首映是从比兴的角度揭示了心手合一开无穷样式的可能性
用自然之理、比兴之理到心性之理来证明变的可能性和必然性
从而证明超出古人之法
传统得以延续
善变的原因和必然
这是黄宾虹在金石学背景下
对近2000年以来的笔法论说做了一个举重若轻的提升
或者说是又一次的李青
至此
我们似乎也有了端详解读黄宾虹书做的准备了
以惊人的创作概念
黄宾虹确实较少
创作意味的作品
以经论者所关注的大篆、行草、题跋检查等书作观之
似乎唯有大篆书因大都为应人邀约而作的串联四最具作品
一时也最早受人赞赏
余绍宋在1929年19 35 年
两次受到黄宾虹所赠的撰联也两次致函表达激赏
左论籀篆
笔法D 变个端成为不堪金人作大篆
往往用小篆笔法或杂用草立体十节
犹未明此理
故少送长腿先生所书
金文并世无两
其为病是自明以来所鲜见
余绍宋说到了点子上
新考古学尚未发明前
人们未能理清甲骨文字
与秦小篆之间有商周三代及先秦六国文字
也即金文
或称大篆、古宙
将秦小篆及秦汉兼草隶与三代六国古籀大篆混为一谈
黄宾虹与三代金文如梦鼎中多有研习尤精
先秦六国古玺文字的考订
即效形图腾研究
能明了篆籀笔法
D 变个端
并用以书撰联等
自然能并世无两自明以来所鲜见
其中
1929年所赠撰联已由余绍宋后人捐入浙江省博物馆
与黄宾虹后人所捐五千余件
书画作品相伴
亦因缘也
其实
黄宾虹
66岁上
在上海裕早年略嫌稚弱的大篆书相比
比至清河痛减趋于成熟
也与当时的山水画同一旨趣
十年后赴北平居有十年
从北平十年间的画稿书稿大量招录古人
书记看金10 :1的筵席才真正成为他主要的案头功课
但无论是早期的智弱中期de Qing Jian
以至晚年的老剑魂荣
都与当时常见的雄强霸蛮风和脚是安排的装饰味大异
其曲
贯穿始终的是一种回到本处的努力
是为体味揣摩上古三代先秦六国时人图画
象形书画未分食
谓之有法
而法在其中的那种空间姿态
体会书与画
日久见风后参差离合秒和自然仍能自主率真的书写
所以在他的串联里
我们可看到他在行笔过程中那若即若离的提按留驻
尤其细微的波折转动
最具生命律动的异味儿
每一笔的交接转折
雨中册封的随遇而变
即使他大篆书风的特征
也为他的绘画用笔开同一法门
大篆书的用笔甚至解体都可是为她绘画用笔的密码
从这个意义上又可以将它四从化笔短皴脱颖而出的行草款书视为一种画家字
宋元以后集书法入画
以致书画同法厚画法也会反过来影响书法
画家字必然出现
可见
只有境界和功力的问题
黄宾虹的题跋简札
尤其晚年所书
非但与其画笔别无二致
更与他90 高龄的人生一样
苍苍茫茫风神款款最受敬重
尽管提拔检查也是最古老的作品品类
但今天
人们更关注长卷大轴
黄宾虹
其实也做过这样的努力
只是大都是习作
即未发表为持赠友朋的几稿
而且无款无印
相当部分是霍林霍麓谷任书记的练习稿
北平期间及80岁前后
在给朋友陈柱尊的信中告以日课为
每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草
以求舒和之旨韵之画中以20年未见断枝
但成篇幅完毕者罕见
这段话解释了这批草书几搞的来历
以及作草书的目的
是为练腕力胃寒养舒和之致
为运之于化
确实
在他以黑密
厚重著称的山水画里
若无这种作草之功的常年积累
如何能从密室中见出虚灵通透
而在他晚年甚是自尽的简笔画里
那些倏忽即笔
但极为得手的线条如神龙出没背后
必然是这作草之功的支撑
在这类做草g Gao Zhong 大都兆麟名人如祝允明、陈道富、王铎等
也有相当部分融入汉隶和章草笔意所论笔法的文章和信札中
也总推崇隶意
利益的注重从技法层面看
或是为草书
尤其明人草书过于圆熟流
便可能有亏骨质而做的一种弥补和强调
平草书擅变而生
文篆隶书特具平流
园中有旗帜
凯丽之间的章草皆有文质
文质彬彬是为君子
黄宾虹20年
日日所求的书和脂质闭集古籀篆隶章草
行草于每日的滋滋诙谐
中韩勇而来
其功夫艺境当飞弹运之画中也必定渗透在行草款跋之中
只是在那些纯为书法创作的草书卷轴
在现今书家中却有相当多的看法是其草书笔法尚未周全
认为或可能是因为书法
尤其草书
笔法与绘画用笔中有径庭之别
适用于山水画勾勒的篆籀用笔
抑制了他的草书用笔
所以他的草书点画有声色que 落之憾
或者还可以换个角度来看
草书在名人即从祝允明到王铎以后一直低潮
黄宾虹同时被中
也仅有于右任在努力再造时时
而正是黄宾虹时有声色缺绿的草法
引领了一代草圣林散之
然而
在林散之崩卷云舒的曹法里
为何总能隐约门及黄宾虹的声色que 落呢
这真的是个问题
是为进一步先退三步吗
是为重建先解构吗
因为曹法的点化于黄宾虹真的是个难题吗
讨论黄宾虹的书法需从远古的图画
象形到文字肇事
再到可谓绘画之法的书法
这样的书法太不单纯了
说清黄宾虹书法不容易
说清黄宾虹与林散之之间的传承关系更不容易
但引人入胜
值得继续探讨
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